Anything Goes (Todo vale) Luigi Prestinenza Puglisi

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el desarrollo científico fue impulsado por un significativo empeño tanto analítico como metodológico, un proceso que incluyó un riguroso análisis del lenguaje con la intención de convertirlo en algo tan unívoco y objetivo como fuese posible, por medio una cuidadosa selección de los datos, la construcción de una sintaxis impecable, basada en las reglas de la lógica, y la búsqueda de criterios que permitiese reconocer los errores o descubrirlos posteriormente en falsas teorías. 1 La misma obsesión analítica e introspectiva contaminó también al mundo del arte. Muchos de los puntos de vista adoptados por las vanguardias de principios del siglo XX –Abstracción, Neoplasticismo, Cubismo, Purismo, Suprematismo, etc.- revelan un deseo similar por la claridad y la lógica, con el objetivo de lograr un arte puro. 2 Uno de los personajes que trabajó a partir de esta perspectiva, pero con propósitos antagónicos y desestabilizadores, fue el artista Marcel Duchamp. Desde comienzos del siglo XX optó por plantear un arte no-mimético, orientado en la búsqueda de la abstracción, típica de este período. De todos modos, es con sus readymades (productos industriales comunes que elegía y modificaba) con el fin de hacer desaparecer la representación tradicional. Podemos pensar, por ejemplo, en la pala, titulada In Advance of the Broken Arm (1915) o en el mingitorio firmado con el seudónimo de Mutt (1917), que reemplazaban la representación por el objeto mismo. A pesar del exceso de figuración (qué otra cosa representa un objeto con más detalle que el objeto mismo) la obra adquiere transparencia; cuestiona la verdadera esencia de la creación artística y, consecuentemente, la coloca en un espacio de acción que elude con mucho cuidado el mundo de la ciencia: el punto de solapamiento entre el discurso y el meta-discurso. 3 Durante la década del 60, con sus Étant donnés, Duchamp fuerza al espectador a formar parte de la obra que observa, impidiendo que ésta pueda ser percibida en su totalidad. Como resultado de esto, el arte se convierte en un escenario en le cual es imposible construir un punto de vista neutral y objetivo por fuera del objeto. Mientras que el arte, gracias a Duchamp, se va moviendo en “contra el método”, anticipando las oportunas intuiciones del filósofo y científico Paul Feyerabend, 4 en 1967 el arquitecto italiano Giorgio Grassi publica un libro sobre teoría de la arquitectura titulado La costruzione logica dell’architettura. 5 Inspirado por los axiomas de las teorías de la ciencia, propone un método que permite la realización de proyectos capaces de evitar la contaminación que producen los eventos cotidianos concretos. 6 En una línea analítica similar, si bien desde el punto de vista metodológico con menor rigor, surgen las investigaciones de Aldo Rossi. Aproximadamente en la misma época –para ser precisos, en 1970-, Peter Eisenman publica Notes on Conceptual Architecture, 7 donde retoma las ideas de Joseph Kosuth sobre el arte conceptual. Ambos comparten como objetivo cancelar todo tipo de expresión, haciendo que los elementos componentes resulten insignificantes frente al proceso de ensamble. Tal como lo enunció brillantemente Mario Gandelsonas, se cancela la dimensión semántica y se atribuye una inusual relevancia a la cuestión sintáctica, 8 reconstruyendo la pureza del método a cualquier costo –incluso llegando la imposibilidad de que el objeto arquitectónico sea habitado. 9 En síntesis, la creación de una arquitectura autónoma. En las investigaciones de arquitectura de los 70 y los 80, la búsqueda de la autonomía disciplinar se convierte en una obsesión. La llegada del Posmodernismo suprime la invención; sólo hay ensamble, composición. De todos modos, y como queda demostrado en la exposición ‘La presenza del passato’ (La presencia del pasado) organizada por Paolo Portoghesi en 1980 para la Bienal de Venecia, este enfoque sólo produce un ‘método’ en términos superficiales. De hecho, como ha observado Charles Jencks, 10 el Posmodernismo creó dos códigos: uno popular, para el hombre común, y otro más esotérico para los especialistas. Un rechazo a este populismo y contra esta intempestiva visión compositiva fue planteado tanto por Manfredo Tafuri como por Kenneth Frampton. Este último, un tiempo después, utilizó la cuestión tectónica para avalar sus ideas sobre la autonomía, tectónica entendida como un sistema de componentes cuyas formas revelan su rol en una construcción determinada. 11 Mientras que la búsqueda de un método ocupaba a los arquitectos interesados en la autonomía disciplinar, Hans Hollein expresaba su intención de patrocinar el anti-método, defendiendo la idea de ‘Todo es arquitectura’, un eslogan que se convertiría en un lema para la vasta mayoría de los integrantes de la cultura radical de este período. Todos estos fenómenos que se produjeron durante la década del 80 fueron caracterizados como la producción de un ‘New Spirit’ –que coincide con el título de un número esclarecedor de The 1

Architectural Review. 12 Según Peter Cook, los personajes más importantes de este ‘Nuevo espíritu’ eran aquellos que retomaban la tradición heroica y experimental de la arquitectura: los continuadores del trabajo de los CIAM (los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), de Bruno Taut y, posteriormente de los Smithsons y Archigram. 13 Algunas de estas figuras, incluyendo a Coop Himmelb(l)au, habían cursado sus estudios durante el período de la arquitectura radical de los 70. Otros habían estudiado en la Architectural Association de Londres, como, por ejemplo, Bernard Tschumi, Zaha Hadid y Rem Koolhaas. Otros habían sido alumnos de la Escuela de Graz, con sus tensiones expresionistas, o de la Cooper Union, lugar de trabajo de John Hedjuk; y finalmente los arquitectos de la ciudad de Los Ángeles. En un intento por organizar esta explosión de energías dentro de un estilo, Philip Johnson y Mark Wigley organizaron en 1988 una exposición en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York titulada ‘Architectura Deconstructivista’. De todos modos, para la concepción de Johnson, el Deconstructivismo era una fórmula estilística banal que perseguía una suerte de equilibrio, una caricatura de la ansiedad experimental que, más bien, estaba presente en las bases del ‘Nuevo 14 espíritu’.

Todo vale Durante los años 90, los eventos generados por este ‘Nuevo espíritu’, acelerados por la velocidad de la sociedad electrónica y de la comunicación, comenzaron a debilitarse, dando lugar a una ininterrumpida cadena de reacciones y mutaciones en la que, según Feyerabend, ‘Anything Goes’. En 1993 el Deconstructivismo era sólo un recuerdo. 15 Sus formas punzante e inclinadas fueron reemplazadas por suaves y sensuales curvas, ya anticipadas por Frank Gehry en el proyecto para el museo de la fábrica Vitra en Weil am Rhein, Alemania (1989). También se produjo un cambio en lo que se refiere a la filosofía de referencia: de la différance de Derrida hacia los pliegues de Deleuze. Rápidamente se produjo una mutación hacia el mundo de los blobs 16 , a partir de las posibilidades que brindaban los softwares utilizados por una nueva generación, la de los ‘nativos digitales’ 17 quienes, a partir de 1994, comenzaron a enseñar en Columbia, introduciendo los primeros estudios de diseño ‘sin papeles’. 18 En 1996, Rem Koolhaas publicó S, M, L, XL, 19 un libro de 1.345 páginas. En el libro se exalta la poética de las listas y el enfoque de la realidad tal cual como se presenta, como si fuera una versión contemporánea y actualizada del famoso Learning from Las Vegas, 20 y con su coherente ausencia de coherencia. También el Minimalismo sufrió un proceso de transformación. Atacado simultáneamente tanto desde afuera como desde su interior, se alteraron sus principios básicos. A finales de los 80, Jean Nouvel y Toyo Ito proyectaron edificios con envolventes livianas y transparentes a fin de representar la inmaterialidad de la sociedad de la informática. Tampoco Tschumi dejó de incursionar en esta forma de Minimalismo, y en 1990 diseño una ‘caja de cristal’, como un espacio metafórico de los flujos de información que la atravesaban. Más tarde, en relación con nuevas búsquedas innovadoras, encontramos una vez más a Nouvel y a Ito, ahora embuidos de un neo-organicismo que excede los efectos atmosféricos de la Fundación Cartier en París (1994) o la metáfora de un acuario electrónico de la Mediateca de Sendai, Japón (2001). ¿El resultado? El ‘Museo del Quai Branly’ en París (2006) y las colinas artificiales del parque ‘Grin Grin’ en Fukuoka (2005). Transformaciones igualmente significativas se produjeron en el Minimalismo más ortodoxo de Herzog & de Meuron. Estos dos arquitectos, recibidos en el ETH (Eidgenössische Technische Hochschule – Escuela Politécnica Federal) de Zurich, lugar donde enseñaba Aldo Rossi, tras reducir sus edificios a ascéticos volúmenes, se fascinaron inicialmente con las infinitas posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías para jugar con las pieles de sus edificios. Esto se fue transformando por una paulatina atracción por la descomposición espacial, un período que concluyó con el proyecto para el ‘Laban Dance Centre’ en Deptford, Londres (2003), un edificio cuya composición libre tiene poco o casi nada que ver con el rigor suizo-alemán del que este dúo fue el principal exponente durante muchos años. Aún los más importantes defensores del Minimalismo francés e inglés, Dominique Perrault y David Chipperfield no dudaron, cuando la oportunidad se les presentó, en incursionar en el mundo de las formas complejas. La opción High-Tech tampoco quedó exceptuada de sus propias metamorfosis, reconsideraciones y reajustes, convirtiéndose en algo diferente. Santiago Calatrava transformó sus estructuras, convirtiéndolas en esculturas zoomorfas, mientras que Norman Foster, luego del interludio minimalista clásico de su ‘Carré d’Art’ en Nîmes (1993), mutó completamente de enfoque en su edificio bioclimático Swiss Re (el ‘Gherkin’) de Londres (2004) y en el escultórico ‘City Hall’ de 2002: dos edificios que demuestran la influencia propia de una arquitectura de las curvas y de las computadoras. Este período marca también el inicio de la fase neo-pop de Will Alsop. Luego de la finalización del Centro Pompidou de París (1997), Renzo Piano se pasó numerosos años intentando despojarse de su etiqueta de gurú del High Tech; su ‘KPN Telecom Office Tower’ en Rotterdam (2000) demuestra una clara 2

atracción por la estética de los pixels, mientras que su Auditórium en Roma (2002) revela que ahora está seducido por los blobs, aún cuando, según sus propias palabras, lo que está presente en la obra es una referencia a las cúpulas de Roma. Aún aquellos que defendían la autonomía disciplinar, mientras miraban con recelo este ‘Nuevo espíritu’, fueron incapaces de resistir a su encanto fascinante y destructivo. 21 Rafael Moneo, autor del Museo de Mérida (1984), un edificio con reminiscencias de la arquitectura romana, celebrado por sus virtudes tectónicas, se lanzó a la exploración de una arquitectura de la transparencia en su proyecto para el Kursaal en San Sebastián, España (1999). De hecho, en Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, 22 teoriza sobre la ruptura de una estructura unitaria de referencia, presentando ejemplos con obras de Gehry, Koolhaas, Herzog & de Meuron y Eisenman, junto con la de algunos clásicos como Álvaro Siza y Aldo Rossi o los manieristas James Stirling y Venturi & Scott Brown. Otra cuestión importante tiene que ver con la búsqueda por parte de los arquitectos de un reconocimiento internacional, similar a lo que sucede con sus colegas contemporáneos del ámbito del diseño. Poco a poco, esto los ha llevado a asemejarse unos a otros, llegando a algunos casos en que sus trabajos parecen intercambiables, imposibles de diferenciarse entre sí. La multiplicidad de referentes que escapan del campo disciplinar tradicional propone alternativas en los trabajos de crítica. Esto se hace evidente en la volatilidad de las revistas con un fuerte objetivo cultural, como la nueva Abitare, dirigida por Stefano Boeri, quien prefiere publicar textos literarios en lugar de textos de crítica. Obviamente esta afirmación no puede ser aplicada al conjunto de las posiciones. Sin embargo, muchos arquitectos están aún atados a los debates de las décadas del 60 y del 70, defendiendo un moralismo que apunta a exorcizar más que a entender: hay una oposición a la sociedad de las imágenes, a los efectos fáciles del rendering, al peligro de lo virtual, a la arquitectura de la comunicación, etc. O, por el contrario, persiste el deseo de asociar la arquitectura con ideas científicas y/o filosóficas, justificando estas relaciones con cuestiones que tienen más que ver con elecciones poéticas individuales que con razonamientos críticos más generales. Sin embargo, muchas de estas incursiones hacia territorios no-arquitectónicos aparecen como la más efectiva táctica para caracterizar la imagen de los arquitectos-estrella, antes que para la evolución de la disciplina. Esto puede definirse como una cuidadosa estrategia para las relaciones públicas: cada proyecto tiene que fundarse en una narración atractiva que tiene que sintetizarse en un único concepto. Hoy más que nunca los arquitectos construyen sus propios horizontes teóricos dentro de los cuales colocarse: se describen a sí mismos en libros que ellos mismos promueven inspirados en sus propias obras; proveen las fotografías y, en muchos casos, los textos críticos que se encuentran en las publicaciones. A veces hacen referencia a teorías de los cuales apenas han oído hablar, tratando de 23 sorprender al público y de convencernos de la bondad de sus posiciones personales. De todos modos, si la crítica se desvanece, se debe solamente a que, con mayor o menor oportunismo, trata de escapar de sí misma. Por otra parte, es necesario decir también que no existe un objeto definido sobre el cual poner el foco. De hecho, si la profecía de Hollein de que todo es arquitectura se ha concretado, significa que esto ha sucedido precisamente porque la arquitectura ha devenido en otra cosa, se ha transformado en algo diferente, dejándonos conmocionados y asombrados. ¿En qué cosa se ha convertido? Para Bruno Zevi, se ha transformado en paisaje. De hecho, si la arquitectura se ha disuelto como objeto, sólo puede convertirse en parte del contexto en la que está inserta. 24 Existe una segunda respuesta, que si bien ha sido utilizada para explicar la aparición de nuevos fenómenos artísticos, tal vez podría ayudarnos a comprender las transformaciones que se han producido en la disciplina de la arquitectura. La hipótesis es que el arte se ha volatilizado. Efectivamente, un importante número de obras adoptan estrategias que vienen de la publicidad, la comunicación y de la vida cotidiana como así también de las performances teatrales y los avisos comerciales de la televisión. El filósofo Yves Michaud habla del art à l’état gazeux (el arte en estado gaseoso), 25 haciendo referencia a la obra de Hans Belting y Arthur Danto quienes, a su vez, plantean que el arte y la arquitectura han muerto: 26 esto no significa que haya cesado la producción vital en estas actividades ya que, ahora como siempre, se producen gran cantidad de trabajos, sino que se ha arribado a un momento en el que la posibilidad de un ideal unificado para definirlos ha desaparecido. Ya no tienen vigencia ni la idea de conocimiento a través de la mímesis y la representación, planteada con anterioridad al siglo XX o la versión autoreflexiva que perseguía el concepto de autonomía, característico de la última centuria. De hecho, como había anticipado Duchamp, el plus valor que da valor estético al arte y a la arquitectura es un cometido –y no una sustancia- cada vez más evasivo y evanescente y, por lo tanto, similar al aire: ligero e indefinible.

Crisis teórica Concluyendo, estamos asistiendo a la disolución de la arquitectura en el paisaje natural o artificial, a la intolerancia frente a códigos lingüísticos consolidados y a un estado gaseoso en el que es cada vez más 3

difícil identificar los límites entre arte y vida, ya que el primero ha perdido su autonomía disciplinar y la segunda se ha estetizado. En esta situación es posible imaginar que el estado de incertidumbre en el que vivimos no será algo transitorio. Y que si el siglo XX se había caracterizado por teorías potentes y reivindicaciones no menos poderosas, expresadas a menudo en manifiestos, podemos suponer que el presente siglo se distinguirá por un estado endémico de ‘crisis teórica’, en el que no dominará la lógica de los límites sino la del hipertexto: el salto repentino de una secuencia a otra. Por esto resulta obvio que el arte esta asociado a la publicidad, que la arquitectura toma prestados conocimientos del mundo de la comunicación, que la política recurre a sofisticadas técnicas de comunicación y que, por lo tanto, se recurre a la arquitectura como un medio, que los escultores se dedican a la creación de espacios habitables, y que arquitectos como AMO 27 crean estructuras que ponen el foco en la invención de programas relacionados con estilos de vida, capaces de generar nuevos negocios y eventualmente, solo eventualmente, nuevos programas edilicios. Anything goes. De todos modos y en todos los casos, cuando se expanden las fronteras de las oportunidades y de la libertad, consecuentemente aparece un incremento del peligro de lo irrelevante, de lo arbitrario y de lo banal. Y cuando más débil es el sistema de las reglas de la disciplina, tanto más importante aparece la necesidad de una orientación fuerte, que no puede sólo depender de un simple juicio de valor. (…)

Para intentar una respuesta [ha este estado de crisis teórica] hemos desarrollado una lista de cuestiones que tienen que ver con el campo de la arquitectura contemporánea y que están dirigidas a docentes y teóricos. El primer conjunto de cuestiones tiene que ver con un posible término que tome en cuenta la consideración de la teoría después de la teoría. Bajo este término ¿podemos proponer algo? ¿Cuáles son las oportunidades que aparecen con la ruptura de los límites disciplinares, más allá de los peligros a menudo puestos de relieve por una vasta literatura que se opone a la arquitectura del espectáculo y de la comunicación? En un mundo dominado por la moda, la propaganda y los conceptos, ¿es posible imaginar, y bajo qué condiciones, una nueva ética en los escritos de arte y arquitectura? El segundo conjunto de cuestiones se vincula con el impacto, en términos de oportunidades para la arquitectura, de las nuevas tecnologías que, como bien sabemos, han borrado las cualidades estáticas del espacio perspectívico, borrando los límites entre lo animado y lo inanimado, entre el exterior y el interior, entre aquí y allá, entre lo natural y lo artificial. Finalmente, el tercer grupo de problemas plantea de qué manera lo sucedido el 11 de Setiembre de 2001 –que marca la finalización de una visión excesivamente optimista con respecto a la globalización y las nuevas tecnologías- nos lleva a considerar nuevas relaciones entre la arquitectura, el cuerpo, la ecología y las diversas situaciones geopolíticas que ahora caracterizan el planeta. En otras palabras, si es correcto imaginar que se puede producir una nueva arquitectura, más allá de la producción del Star System, alguna vez deslumbrante pero ya banal y repetitiva, otros proyectos capaces de criticar las relaciones existentes, por encima de las de espacio y poder. (…) Prestinenza Puglisi, Luigi, “Anything Goes”, AD Theoretical Meltdown, Vol. 79, Nº 1, Enero-Febrero 2009 (Trad. J. Valentino)

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Estas investigaciones científicas fueron llevadas adelante, desde diferentes posiciones, por filósofos, científicos y epistemólogos: de Bertrand Russell a Ludwig Wittgenstein, de Rudolf Carnap a Alfred Julios Ayer, de Alfred North Whitehead a Norbert Wiener y de Karl Popper a Imre Lakatos. 2 Aún en este caso, el objetivo es también clarificar el lenguaje y redefinir un corpus disciplinar, despojándolo de cualquier aspecto empírico o cualquier creencia metafísica –como la correspondencia entre la representación y lo representado, o la poética de la semejanza o de la mímesis- que impulse a la práctica artística hacia un universo estructura autosuficiente y autónomo. Cuando este primer período de las vanguardias se agotó, el teórico Clement Greenberg planteó una aproximación más radical de este enfoque, convirtiéndose en uno de los críticos internacionales de referencia durantes las décadas de 1940 y 1950. Su decisiva preferencia por una pintura-pintura y una escultura-escultura, una de las cuales encuentra su dominio en la pura bidimensionalidad y la otra en la tridimensión, fue una hipótesis de trabajo para toda una generación de artistas abstractos quienes, como muchos de los científicos contemporáneos, se esforzaban por lograr una disciplina que fuese autónoma de las otras, con su propios problemas específicos, coherente con sus herramientas –por encima del lenguaje- y justificada por sus logros. 3 La obra se inauguró en junio de 1969, justo un año después de su muerte. Diseñada entre 1944 y 1966, fue presentada como un trabajo póstumo y, por esa razón, acompañada por detalladas instrucciones dejadas por el artista a su mujer. 4 Paul K. Feyerabend, Against Method: Outline o fan Anarchist Theory of Knowledge, New Left Books (London), 1975. La tesis de este libro ya había circulado desde los inicios de los 70 a través de un manuscrito o de otras publicaciones. Por ejemplo, el editor italiano Lampugnani Nigri publicó además el texto definitivo en 1973 bajo el título Contro il Metodo. 5 Giorgio Grassi, La costruzione logica dell’architettura, Marsilio (Venecia), 1967. 6 Según Grassi, la arquitectura puede lograr esto sólo cuando presenta dos niveles: uno, en el que se desarrolla una sintaxis que combina las partes de la manera más ascética posible, a fin de escapar de la trampa de composiciones marcadas por la expresión y el individualismo, exactamente como acontece en el mundo de la ciencia en el que se combinan hechos usando operaciones neutrales de la lógica simbólica; en segundo lugar, debe establecer sus propios elementos, seleccionándolos de un repertorio 4

histórico –particularmente del clasicismo- de manera de evitar influencias externas que puedan turbar la pureza del juego de combinaciones que tiene que llevarse a cabo totalmente dentro de la disciplina. 7 Peter Eisenman, Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition, publicado por el autor a través del Institute for Architecture and Urban Studies (1970). 8 Mario Galdensonas, ‘Linguistic in Architecture’, Casabella, Nº 374, 1971, p. 22. 9 Esto puede verse en la Casa VI, donde los clientes debieron aceptar una serie de imposiciones resultantes de las reglas de la geometría –rotaciones, proyecciones, traslaciones, duplicaciones- que no tenían nada que ver con cuestiones de la vida cotidiana. 10 Charles Jencks, The Lenguage of Post-Modern Architecture, Academy Editions y Rizzoli Internacional Publications (London y New York), 1977. 11 Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetic of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press (Cambridge, MA), 1996. 12 The Architectural Review, Nº 1074, The New Spirit, Agosto 1986. 13 Peter Cook, ‘At last! Architecture is on the Wing Again’, ibid, pp. 34-9. 14 Esto está probado por el hecho de que los siete arquitectos invitados para la exposición, después cosechar oportunamente los beneficies en términos de notoriedad, resultado de haber sido invitados a desplegar sus trabajos en el santuario de la cultura artística contemporánea, todos han declarado, en diferentes oportunidades, que ellos no simpatizaban con el Deconstructivismo. 15 ‘La deconstrucción ha terminado su trabajo’, declaró Kenneth Powel en ‘Unfolding Folding’, AD Folding in Architecture (edición revisada), 2004, p. 23. 16 Si bien este término aparece traducido habitualmente en los textos como burbujas, en realidad se refiere en general a aquellas formas continuas e informes, amorfas. El término también se usa en informática: BLOB es un acrónimo de (Binary Large OBjects, grandes objetos binarios) que son elementos utilizados en las bases de datos para almacenar datos de gran tamaño que cambian de forma dinámica (N. del T.) 17 Christian Pongratz y Maria Rita Perbellini, Nati con il computer. Giovanni architetti americani, Testo & Immagine (Milán), 2000. Publicado en inglés con el título: Natural Born CAADesigners. Young American Architects, Birkhäuser (Basel, Boston, Berlín), 2000. 18 En 1994 Bernard Tschumi, Decano de la University’s Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia en Nueva York, introdujo los primeros estudios de diseño ‘sin papeles’, encargando su dirección a Greg Lynn, Hani Rashid y Scott Marble. La historia de estos estudios puede encontrarse en el texto de Ned Cramer y Anne Guney, ‘The Computer School’, Architecture, Setiembre 2000, pp. 93-8. 19 Rem Koolhaas, Bruce Mau y the Office for Metropolitan Architecture, S, M, L, XL, The Monacelli Press y 010 Publishers (New York y Rotterdam), 1995. 20 Steven Izenour, Denise Scott-Brown y Robert Venturi, Learning from Las Vegas, MIT Press (Boston, MA), 1972. 21 Es interesante notar que, recíprocamente, los promotores del ‘New Spirit’ buscaron volver a recuperar la autonomía. Este parece ser el camino seguido por Patrik Schumacher, socio de Zaha Hadid Architects, en su libro The Autopoeisis of Architecture: A Conceptual Framework for Architecture (publicado por la editorial Wiley a principios de 2009), quien propone una nueva tectónica de la formas dentro del discurso de la disciplina. 22 El libro fue publicado en español (Actar), italiano (Electa) e inglés: Theoretical Anxiety and Design Strategies in the World of Eight Contemporary Architects, MIT Press (Cambridge, MA), 2005. 23 En relación con esto debemos considerar la debilidad de los medios como resultado de las presiones económicas que hacen que las publicaciones profesionales estén básicamente financiadas por la propaganda. La consecuencia de esta situación es que importantes empresas y arquitectos de alto nivel habitualmente tienen un importante control sobre lo que se dice de ellos. 24 Esta es el motivo de la conferencia ‘Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura’, organizada por Zevi en Modena en 1997. Las actas de la conferencia fueron publicadas en L’Architecttura, cronache e storia, Nº 503-06, 1969, en italiano y en inglés bajo loa títulos: ‘Paesaggistica el linguaggio grado zero dell’architettura’ y ‘Landscape and the zero degree of architectural language’. 25 Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Ed. Stock (París), 2003. 26 El punto de vista de Michaud, como claramente admite, hace referencia a las teorías de Hans Belting y Arthur Danto, quienes trataron estos temas a comienzos de la década de 1980. Hans Belting, The End of the History of Art, University of Chicago Press (Chicago, IL), 1987, y Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press (Princeton, NJ), 1997. 27 La percepción de Koolhaas, cuando en los 90 creo AMO, fue que era necesaria una nueva estructura para acompañar a la existente, y más técnica, OMA. Por eso, ‘mientras OMA continuaba dedicándose a la realización de proyectos arquitectónicos, AMO planteaba el pensamiento arquitectónico en su forma pura, y lo refería a cuestiones de organización, identidad, cultura y programa, y definía caminos –de lo conceptual a lo operativo- para direccionar todo el potencial de la condición contemporánea’. (para OMA – AMO: www.oma.eu)

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Morfogénesis digital Neil Leach

En el ámbito del diseño arquitectónico contemporáneo, puede detectarse un desplazamiento significativo en el énfasis puesto en algunas cuestiones: un desplazamiento desde una arquitectura basada en preocupaciones puramente visuales hacia una arquitectura que encuentra su justificación en su performance (eficiencia). Los parámetros estructurales, constructivos, económicos, ambientales y otros, que anteriormente aparecían como cuestiones secundarias, ahora se han convertido en principales y hoy son adoptados como datos positivos desde el inicio del proceso de diseño. A pesar de que parecía que la arquitectura de los últimos tiempos sólo estaba preocupada por el estilo y la apariencia, sin embargo un nuevo paradigma estaba surgiendo. Este nuevo paradigma puede interpretarse como un intento por superar el carácter escenográfico del Posmodernismo. Intenta colocar el discurso arquitectónico dentro de un marco más objetivo, en el cual el uso eficiente de los recursos reemplace la complacencia estética de las obras que previamente surgieron bajo el complaciente título de Posmodernismo. Movimiento que tanto pudo incluir una corriente conservadora, caracterizada por el uso ornamental de motivos decorativos aplicados –la caracterización más habitual con la que el Posmodernismo fue entendido dentro de la cultura arquitectónica- como también tendencias más progresistas como el Deconstructivismo. De todos modos, todos ellos privilegiaron la apariencia sobre la eficiencia. Esto no significa que la nueva orientación sea aceptada universalmente. Muchos espacios de la producción arquitectónica permanecen profundamente arraigados en cuestiones ligadas a la apariencia. Por otra parte, la cultura arquitectónica se empobrecería si todos los arquitectos subscribiesen los mismos puntos de vista. De todos modos, esto representa un cambio significativo, no sólo en los numerosos “sitios clave” de la producción arquitectónica –ciudades como Londres, New York, Rotterdam o Los Ángeles- sino también en otras ciudades del mundo donde numerosos arquitectos progresistas han comenzado a construir. La lógica estructural que expresa el Nido de Pájaro, el Cubo de Agua y las oficinas de la CCTV construidos en Pekín, o la lógica ambiental que ha comenzado a teñir varios desarrollos realizados de Dubai, sugieren que este fenómeno es global. Vamos a caracterizar esta valoración del rendimiento dentro del proceso de diseño como un 1 interés por la ‘morfogénesis’. Usado inicialmente en el ámbito de las ciencias biológicas, este término hace referencia a la lógica de generación formal y a los patrones de desarrollo de un organismo a través de procesos de crecimiento y diferenciación. Muy recientemente, el término ha sido apropiado por el ámbito arquitectónico para señalar una aproximación al diseño que busca cuestionar la hegemonía de los procesos top-down de form-making y reemplazarlos por una lógica bottom-up de form-finding. 2 En síntesis, el énfasis está puesto en el rendimiento material por sobre la apariencia, y en los procesos antes que en la representación. 3 Por otra parte, es necesario reconocer que aunque puede haber una aparente similitud formal entre las formas ‘atípicas’ producidas por arquitectos como, por ejemplo, Frank Gehry y otros arquitectos contemporáneos como el grupo FOA, con su creciente interés por las cuestiones morfogenéticas de rendimiento y form-finding, existe sin embargo una diferencia enorme en términos de metodología de diseño. Gehry representa una aproximación al diseño del más tradicional tipo “posmoderno”, en el que el arquitecto se concibe como el genio creador que impone formas en el mundo por medio de un proceso top-down. El rol fundamental de la ingeniería estructural es hacer posible la construcción de los proyectos del maestro arquitecto, y que la obra esté lo más cerca posible a su particular expresión poética. En cambio, arquitectos más contemporáneos que operan con el nuevo paradigma morfogenético son aquellos que plantean un mayor control de los procesos, lo que facilita el surgimiento de procesos de form-finding y de bottom-up que generan conjuntamente conformaciones estructurales. La diferencia, entonces, se encuentra en el énfasis en la form-finding por sobre la form-making, entre los procesos bottom-up por sobre los de top-down y en la conformación antes que en la forma. De hecho, el término “forma” ha sido relegado a una posición secundaria por el término “conformación”. Este término, “conformación”, debe ser entendido como una mezcla entre los términos “información” y “rendimiento”. Cuando la arquitectura es “conformada” teniendo en cuenta parámetros de rendimiento, la forma aparece como una cuestión menos importante en sí misma, y adquiere importancia su discurso como conformación material. En otras palabras, la “forma” tiene que ser “formada” teniendo en cuenta principios de “rendimiento” para incluirse dentro de una lógica de “conformación” material. Por otra parte, la lógica de la morfogénesis en arquitectura no está limitada a cuestiones relacionadas con la metodología de diseño; también se relaciona con cuestiones éticas. Si podemos encontrar formas que operen de manera más eficiente desde un punto de vista estructural, podemos usar menor cantidad de materiales.

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Del mismo modo, si podemos inventar formas que tengan mayor grado de eficiencia en términos de carga energética, consumiremos menos energía en calefaccionar y refrigerar nuestros edificios. En síntesis, el diseño morfogenético intenta ayudar a preservar los recursos del planeta. Por lo tanto, no puede ser tomado sólo como una crítica al carácter escenográfico del Posmodernismo, sino más bien como un argumento ético en términos ambientales.

Computación material La biología provee una de las más importantes fuentes de inspiración para investigar el campo de la morfogénesis vinculado a la arquitectura. La naturaleza opera de forma clara por medio de una lógica de la optimización y, por lo tanto, ofrece una importante enseñanza para los arquitectos. La biomimética, -el estudio de lo que se puede aprender a partir de reproducir los mecanismos de la naturaleza- aparece como una importante área de investigación. No es casual que el mundo natural haya inspirado productos como el “velcro”, o las nuevas telas utilizadas para la fabricación de trajes de baño de los nadadores, basadas en las propiedades hidrodinámicas de la piel de los tiburones. Además, la misma naturaleza puede enseñarnos importantes lecciones sobre la eficiencia de ciertas organizaciones estructurales. Siguiendo las primeras experimentaciones de Gaudí, Frei Otto se convirtió en un experto en el análisis del comportamiento de ciertas estructuras de la naturaleza, aplicando sus principios por medio de la utilización de modelos análogos. Desde este punto de vista, las telas de arañas y las pompas de jabón pueden proveer una comprensión profunda del comportamiento se estructuras livianas concebidas por medio de los procesos de form-finding. Estas observaciones pueden inscribirse en lo que denomino el campo de la “computación material”. La misma nos ofrece modelos análogos de computación, los cuales –a pesar de la aparente tosquedad de sus procesos de modelización- son actualmente modos sumamente sofisticados para comprender la eficiencia estructural. Describirlos como una forma de computación no tiene como objetivo quitarle importancia a la computación digital; más bien, es para dejar explícito que la computación está presente en la naturaleza. “Computación” –un término derivado del latín “computare” (“pensar junto a”)hace referencia a cualquier sistema en el que los componentes individuales operan conjuntamente. También es importante tener en cuenta que la computación digital tiene sus limitaciones. Necesariamente impone la reducción de la realidad a un limitado conjunto de datos que pueden ser simulados digitalmente, y nunca puede reproducir la complejidad de un sistema como el de una pompa de jabón, cuya estructura de vínculo interno incluye un equilibrado balance entre la extrema complejidad material de la superficie y el diferencial de la presión atmosférica. Un importante número de arquitectos contemporáneos han reexaminado los trabajos de Gaudí y Otto, y encuentran en ellos una fuente de inspiración para generar investigaciones renovadas en morfogénesis de form-finding, asociando a menudo los resultados de sus experimentos con las técnicas digitales más contemporáneas. Mark Goulthorpe de dECOi Architects describe su trabajo como una forma de “praxis post-Gaudiana”, mientras que Mark Burry, como arquitecto asesor para el completamiento de la Iglesia de la Sagrada Familia de Gaudí en Barcelona, ha explorado técnicas digitales para comprender la lógica de la sofisticada utilización de las fuerzas naturales del propio Gaudí. Lars Spuybroek, de NOX, ha desarrollado un número similar de experiencias con resultados muy novedosos que se inspiran inicialmente en la obra de Frei Otto, y que también dependen de los más 4 recientes desarrollos de sofware dentro del campo digital. Este trabajo apunta a producir un cambio hacia una “arquitectura del rendimiento”, un renovado interés por los principios de la eficiencia estructural, enfatizando el apoyo en ciertos avances de la ingeniería estructural. Por otra parte, este compromiso con la eficiencia debe extenderse más allá de ese ámbito particular. Debe incluir otros temas que se refieren a lo constructivo, a las cuestiones ambientales, económicas, paisajísticas y aún programáticas. En síntesis, todo lo que sea necesario para vincular a la arquitectura con otras disciplinas que tienen que ver con la construcción industrial. 5

Computación digital No debe sorprender que en una época dominada por la informática, este interés por la computación material sea equivalente al interés por la computación digital. Resulta cada vez más evidente que el cambio hacia la eficiencia que observamos en la cultura del diseño arquitectónico es el resultado de investigaciones relacionadas con las nuevas técnicas digitales. Esta apertura hacia la manipulación y uso de programas de generación formal tales como el L-systems 6 o de autómatas celulares 7 , algoritmos genéticos 8 o sistemas multiagentes 9 son utilizados por los diseñadores más innovadores tanto para concebir una nueva generación de formas por medio del uso de computadoras como para comprender, experimentar y evaluar diseños estructurales. Este uso aparentemente paradójico del campo inmaterial de la computación para comprender las propiedades materiales de la arquitectura ha creado un nuevo término en la disciplina: la “tectónica digital”. En otras palabras, la vieja oposición entre el mundo totalmente material de la tectónica y el 7

mundo inmaterial de lo digital, ya se ha roto. Lo que tenemos ahora es una nueva tectónica de lo digital o una “tectónica digital”. 10 Una cierta genealogía puede detectarse en el uso de la informática en arquitectura. Lo que diferencia este nuevo paradigma digital de su uso inicial en el campo de la arquitectura es que concibe a la computación no como una simple y sofisticada herramienta gráfica –en otras palabras, una extensión de las posibilidades del anterior paradigma del trazo de la tinta sobre el papel- sino como un dispositivo que puede ser parte del propio proceso de diseño. En esto puede verse una transformación de la verdadera naturaleza del arquitecto, desde su concepción como un demiurgo “dador de forma” hacia una figura de “supervisor” de procesos generativos, en los que la apariencia final no es producto sólo de su imaginación sino también de la capacidad generativa de los programas informáticos. Esto no significa que en estos procesos el arquitecto sea menos creativo; más bien, la imaginación del arquitecto ha sido desplazada hacia un campo diferente: hacia el uso creativo de procesos variados. 11 Pero también dentro de la lógica de la tectónica digital existe un cierto desarrollo genealógico. En principio, los métodos vinculados con la informática fueron usados como un medio de experimentación y también para verificar y apuntalar las fases iniciales de los proyectos. En este caso, el objetivo era simplemente utilizar la computación para que los proyectos fueran realizables. La única contribución significativa se producía cuando, ante errores que se detectaban durante las etapas iniciales del proceso de diseño, las correcciones en el mismo pudieran resultar de menor cuantía. Podemos citar como ejemplo el uso de software para probar la calidad acústica del Greater London Authority, construido por el estudio de Foster y Asociados. 12 En algunos casos, por medio de la computadora, se puede lograr una definición mucho más precisa de una estructura partiendo de un concepto arquitectónico general; por ejemplo, el uso de algoritmos para definir la forma del “baldaquino” de vidrio de la British Library por parte de Chris Williams, y el “eficiente ajuste técnico” para definir el preciso trazado vectorial de su sistema de parteluces. 13 En cambio, la utilización de métodos informáticos de una segunda generación puede detectarse en la obra de Kristina Shea, cuyo programa eifForm sirve para concebir formas estructurales por medio de un método estocástico, no-monótono, que utiliza un proceso de conformación estructural escalonado. 14 En general, el “diseñador” establece y define ciertas coordenadas, y luego pone en funcionamiento el programa, el que eventualmente “cristaliza” y resuelve por sí solo una cierta configuración. Cada configuración es una estructura que se soporta tanto a sí misma como a otras cargas prescriptas y, a su vez, son diferentes entre sí. Esta es la lógica de un método estocástico, de botton-up. Programas como estos revelan la verdadera potencialidad del campo digital desde la perspectiva de su influencia en los propios procesos de diseño, abriendo un amplio abanico de posibilidades. La computación, entonces, no aparece sólo como un dispositivo atractivo que extiendo el campo de la imaginación en arquitectura, sino también como una herramienta –similar a una calculadora- para lograr una clara optimización. Ofrece además un medio mucho más riguroso para buscar opciones, más allá de lo que puede describirse como la lógica de la pseudo-informática, que a menudo domina la práctica contemporánea.

Los nuevos paradigmas teóricos Este interés en la producción digital dio lugar también a un cambio en los temas por los que se interesó la teoría. Si las décadas de los 80 y 90 estuvieron caracterizadas por el interés en la teoría literaria y en la filosofía europea –desde la lógica estructuralista que originó la indagación inicial posmoderna por los problemas semiológicos en escritores como Charles Jencks o Robert Venturi, hasta las investigaciones posestructuralistas del significado en los trabajos de Jacques Derrida que nutrió la obra de Peter Eisenman y otros– la primera década del siglo XXI puede caracterizarse por un interés cada vez mayor en los discursos científicos. Es como si la lógica dominante actual hubiera pasado a ser la de la tecnología y el comportamiento de los materiales. Esto no significa respaldar la posición del teórico de la arquitectura Michael Speaks cuando 15 afirma que hemos sido testigos de la “muerte de la teoría”. Una posición de estas características sólo puede sostenerse como una mera teoría de la antiteoría, ya que con certeza no existe ninguna postura que quede fuera de la teoría. Toda forma de la práctica debe nutrirse con un impulso teórico, incluso si se trata de alguno de tipo positivista que supuestamente desdeña la teoría. Lo que estamos presenciando, en cambio, es el ascenso de una nueva rama de la teoría, una rama que se entrelaza con la ciencia, la tecnología y el comportamiento de los materiales. Podemos detectar, entonces, un alejamiento del interés por las teorías literarias y las filosofías basadas en la literatura y un creciente interés por el pensamiento científico y las filosofías que se nutren con el pensamiento científico y el conocimiento de los procesos materiales. Sucede así que, mientras disminuye la popularidad de la obra de Jacques Derrida, aumenta la de Gilles Deleuze. En particular, a través de los escritos de comentaristas secundarios de la obra de Deleuze, como Manuel DeLanda, se han introducido en los 16 círculos de los teóricos de la arquitectura la relevancia de la filosofía material de Deleuze. 8

DeLanda acuñó una nueva denominación para este naciente paradigma teórico: “Nuevo materialismo”. El término debe distinguirse del “materialismo dialéctico” de Marx, ya que el modelo se extiende más allá de las meras consideraciones económicas para abarcar la totalidad de la cultura, aunque el principio rector del pensamiento marxista –los fenómenos observables en la superficie son producto de fuerzas más profundas que les dan origen– sigue siendo el mismo. No se trata de lo que un objeto cultural podría “simbolizar”, que es la preocupación que predomina en la búsqueda posmodernista de la interpretación y el significado, sino lo que el mismo “expresa”. El problema reside, entonces, en entender la cultura en términos de procesos materiales, en términos de la “arquitectura” de la cultura. En el marco de esta nueva configuración, el economista, el científico y el ingeniero son algunos de los héroes revalorizados de nuestro horizonte intelectual, en el que figuras como las de Cecil Balmond se han convertido en los nuevos “filósofos de la materia”, sólo para usar otro término adoptado por DeLanda en relación con el Nuevo materialismo. Hasta cierto punto, esto puede entenderse como un desarrollo sumamente positivo en el seno de los círculos de la teoría de la arquitectura, en el que los terrenos de la ciencia y la tecnología, que durante tanto tiempo ocuparon un lugar secundario por tratarse de dominios característicamente positivistas, son ahora recuperados y reconocidos por todo lo que ofrecen de importe y de fértil para la investigación intelectual. Pero no son sólo las filosofías materialistas las que capturaron la imaginación de los teóricos de la arquitectura. También el pensamiento científico en sí ha comenzado a encontrar su lugar en el currículum de la arquitectura, desde las observaciones iniciales de D’Arcy Thompson sobre el crecimiento y la forma, hasta las teorías más recientes, como la de la “emergencia”, popularizada por Steven Johnson y el discurso de A New Kind of Science de Stephen Wolfram, que tratan el tema de la 17 complejidad que emerge de un conjunto simple de reglas iniciales. Si a esto le sumamos el creciente interés por la metodología informática –las posibilidades del scripting, del modelado paramétrico y de las técnicas de generación basadas en la eficiencia, como los sistemas multiagentes o los algoritmos genéticos– podemos darnos una idea de la amplitud del cambio que ya comenzó a producirse en algunas escuelas de arquitectura de avanzada y que empieza a difundirse en la cultura arquitectónica general. Leach, Neil, “Digital Morphogenesis”, Architectural Design, Vol. 79, Nº 1, Enero-Febrero 2009, p. 32 y ss. (Trad. J. Valentino)

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Morfogénesis deriva del término griego ‘morphê’ (forma) y ‘genesis’ (creación). Ver los ensayos de Michael Hensel, Achim Menges y Michael Weinstock en AD: “Emergence: Morphogenetic Design Strategies” (Julio / Agosto 2004) y “Techniques and Technologies in Morfogenetic Design” (Marzo / Abril 2006) 3 En términos muy generales, la estrategia de form-making se define como un proceso caracterizado por la inspiración y perfeccionamiento: la forma precede al análisis de las influencias programáticas y las necesidades del diseño. De manera opuesta, form-finding implica un proceso de investigación y corrección: la forma surge del análisis. En su versión extrema, la form-making no sería arquitectura sino escultura, una forma sin función. Del mismo modo, la form-finding tampoco sería arquitectura sino ingeniería aplicada, una forma exclusivamente determinada por la función. Muchas metodologías arquitectónicas conocidas se encuentran entre estos dos extremos. Un ejemplo de equilibrio entre los dos extremos sería la obra de Louis Kahn. De www.cc.gatech.edu. Top-down y bottom-up son estrategias de procesamiento de información características de las ciencias de la información, especialmente en lo relativo al software. Por extensión se aplican también a otras ciencias humanas y científicas. En el modelo Top-down se formula un resumen del sistema, sin especificar detalles. Cada parte del sistema se refina diseñando con mayor detalle. Cada parte nueva es entonces redefinida, cada vez con mayor detalle, hasta que la especificación completa es lo suficientemente detallada para validar el modelo. El modelo "Top-down" se diseña con frecuencia con la ayuda de "cajas negras" que hacen más fácil cumplir requerimientos aunque estas cajas negras no expliquen en detalle los componentes individuales. En contraste, en el diseño Bottom-up las partes individuales se diseñan con detalle y luego se enlazan para formar componentes más grandes, que a su vez se enlazan hasta que se forma el sistema completo. Las estrategias basadas en el flujo de información "bottom-up" se antojan potencialmente necesarias y suficientes porque se basan en el conocimiento de todas las variables que pueden afectar los elementos del sistema. De www.es.wikipedia.org. (N. del T.). 4 Ver Mark Burry, “Virtually Gaudí”; Mark Goulthorpe, “Gaudí’s hanging presence”; Lars Spuybroek, “Softoffice”, en Neil Leach, David Turnbull y Chris Williams (eds.), Digital Tectonics, John Wiley & Son (London), 2004. 5 Como comentan Alejandro Zaera-Polo y Farshid Moussavi, su interés por incluir otras disciplinas en la industria de la construcción no sólo implica un aporte que aparecería en una etapa final del proceso de diseño, sino que implica la consideración de un tango importante de cuestiones de diseño que deben de tenerse en cuenta desde las etapas iniciales del propio proceso. Farshid Moussavi y Alejandro Zaera-Polo (Foreign Office Architects), “Rollercoaster construction”, en Neil Leach (ed.), Designing for a Digital World, John Wiley & Son (London), 2002, pp. 80-7. 6 El concepto de Sistema de Lindenmayer (L-system) fue concebido en 1968 por Aristid Lindenmayer, biólogo que trabajó con levadura y hongos filamentosos, como un modelo matemático de crecimiento biológico. En un principio fue desarrollado para estudiar organismos simples multicelulares, en concreto para describir el crecimiento de un cyanobacterium filamentoso (alga verde), pero posteriormente se usó también para investigar las plantas y sus órganos. Los L-systems se basan en la reescritura de un código que genera una estructura sencilla, sustituyendo una parte de la misma por otra más compleja elaborada a partir de unas determinadas reglas, de tal manera que a cada paso (iteración), la estructura aumenta su complejidad. Las reglas de producción de las nuevas partes pueden ser las mismas que se usaron para crear las partes anteriores, y de esta forma se pueden crear formas en las cuales cada parte de la misma se parece al total, lo que se conoce como “autosimilaridad”. 2

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Para la generación de los elementos geométricos de una estructura se pueden usar diferentes códigos o lenguajes de programación que incluyan funciones de creación de geometría (cilindros, conos...). Estas funciones normalmente requerirán coordenadas y otros datos para la representación por lo que su presencia aumentará la complejidad del código, dificultando la visualización de las reglas de generación. Por otra parte es ineludible el uso de bucles para la reescritura de las partes del mismo que tengan que ser modificadas en cada iteración, y la complejidad asociada a la implementación de estos bucles puede acabar siendo bastante alta según el lenguaje de programación que se use. De www.dmae.upm.es (N. del T.) 7 Un autómata celular (A.C.) es un modelo matemático para un sistema dinámico que evoluciona en pasos discretos. Es adecuado para modelar sistemas naturales que puedan ser descritos como una colección masiva de objetos simples que interactúen localmente unos con otros. Son sistemas descubiertos dentro del campo de la física computacional por John von Neumann en la década de los 50's. La teoría de los autómatas celulares se inicia con su precursor John von Neumann a finales de los años 40's con su libro "Theory of Selfreproducing Automata" (editado y completado por A. W. Burks). Aunque John von Neumann puso en práctica los AA. CC., estos fueron concebidos en los años 40 por Konrad Zuse y Stanislaw Ulam. Zuse pensó en los “espacios de cómputo” (computing spaces), como modelos discretos de sistemas físicos. Las contribuciones de Ulam vinieron al final de los 40, poco después de haber inventado con Nicholas Metropolis el Método de Monte Carlo. De www.es.wikipedia.org (N. del T.) 8 Un algoritmo es una serie de pasos organizados que describe el proceso que se debe seguir, para dar solución a un problema específico. En los años 1970, de la mano de John Henry Holland, surgió una de las líneas más prometedoras de la inteligencia artificial, la de los algoritmos genéticos. Son llamados así porque se inspiran en la evolución biológica y su base genético-molecular. Estos algoritmos hacen evolucionar una población de individuos sometiéndola a acciones aleatorias semejantes a las que actúan en la evolución biológica (mutaciones y recombinaciones genéticas), así como también a una Selección de acuerdo con algún criterio, en función del cual se decide cuáles son los individuos más adaptados, que sobreviven, y cuáles los menos aptos, que son descartados. También es denominado algoritmos evolutivos, e incluye las estrategias de evolución, la programación evolutiva y la programación genética. Dentro de esta última se han logrado avances curiosos: En 1999, por primera vez en la historia, se concedió una patente a un invento no realizado directamente por un ser humano: se trata de una antena de forma extraña, pero que funciona perfectamente en las condiciones a las que estaba destinada. No hay, sin embargo, nada injusto en el hecho de que el autor del algoritmo genético del que salió la forma de la antena se haya atribuido la autoría de la patente, pues él escribió el programa e ideó el criterio de selección que condujo al diseño patentado. Un algoritmo genético es un método de búsqueda dirigida basada en probabilidad. Bajo una condición muy débil (que el algoritmo mantenga elitismo, es decir, guarde siempre al mejor elemento de la población sin hacerle ningún cambio) se puede demostrar que el algoritmo converge en probabilidad al óptimo. En otras palabras, al aumentar el número de iteraciones, la probabilidad de tener el óptimo en la población tiende a 1 (uno). De www.es.wikipedia.org (N. del T.) 9 El dominio del sistema multiagente o de inteligencia artificial distribuida es una ciencia y una técnica que trata con los sistemas de inteligencia artificial en red. El bloque fundamental de construcción de un sistema multiagente, como es de esperarse, son los agentes. Aunque no existe una definición formal y precisa de lo que es un agente, éstos son por lo general vistos como entidades inteligentes, equivalentes en términos computacionales a un proceso del sistema operativo, que existen dentro de cierto contexto o ambiente, y que se pueden comunicar a través de un mecanismo de comunicación inter-proceso, usualmente un sistema de red, utilizando protocolos de comunicación. En cierto modo, un sistema multiagente es un sistema distribuido en el cual los nodos o elementos son sistemas de inteligencia artificial, o bien un sistema distribuido donde la conducta combinada de dichos elementos produce un resultado en conjunto inteligente. De www.es.wikipedia.org (N. del T.) 10 Ver “Introduction”, en Digital Tectonics, op. cit., pp. 4-12. 11 Ver Manuel DeLanda, “Deleuze and the use of the genetic algorithm in architecture”, en Design for a Digital World, op. cit., pp. 117-20. 12 Ver Michael Weinstock y Nicholas Stathopoulos, “Avanced simulation in design”, en AD Techniques and Technologies in Morphogenetic Design, op. cit., p. 56 13 Ver Chris Williams, “Design by algorithm”, en Digital Tectonics, op. cit., pp. 78-85 14 Ver Kristina Shea, “Creating Synthesis Partners”, en AD Contemporary Techniques in Architecture, Nº 72, Marzo 2002, pp. 42-5. 15 Michael Speaks, “No Hope, No Fear”, ARQ, 6/3, pp. 209-12 16 Ver Manuel DeLanda, War in the Age of Intelligent Machines, Zone Books (New York), 1992; A Thousand Years of Nonlinear History, Zone Books/Swerve Editions (New York), 1997; y Intensive Science and Virtual Philosophy, Continuum (New York / London), 2002. 17 D’Arcy Wentworth Thompson, On Growth and Form, Dover Publication (New York), 1992; Steven Johnson, Emergence: The Connected Lives of Ants, Brains, Cities and Software, Penguin (London), 2001; Stephen Wolfram, A New Kind of Science, Wolfram Media (London), 2002. Sobre el concepto de emergencia, ver también Eric Bonabeau, Marco Dorigo y Guy Theraulaz, Swarm Intelligence: From Natural to Artificial System, Oxford University Press (New York / Oxford), 1999; y John Holland, Emergence: From Chaos to Order, Oxford University Press (Oxford), 1998.

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